Confinde

Synthèse de la conférence donnée par Yolande Crowe, Docteur en art et archéologie islamique (School of Oriental and African Studies)

14 avril 2008, Centre André Malraux

Yolande Crowe nous présente une toile peinte indienne rare (datée 1772) qui nous fait découvrir l’Asie des Compagnies des Indes orientales en ce XVIIIe siècle où le commerce est déjà mondialisé. Cette pièce du British Museum appartient à une série de grandes toiles de chintz produites au XVIIIe siècle sur la côte de Coromandel pour une clientèle internationale. Elle s’en distingue néanmoins par la complexité de ses motifs. Destiné au marché indien, un tel exemplaire servait de dais ou de tapis. Mais à l`exportation, on en sélectionnait certains motifs qui servaient aussi bien à l’ameublement qu’à l’habillement. On les adaptait au goût hollandais, anglais ou français. Les artisans indiens excellaient à honorer des commandes si variées.

La contribution du savoir-faire indien au marché international
La dimension importante de cette indienne (5 mètres sur 5), sa matière (toile de coton), la délicatesse de ses motifs contrastés, organisés autour d`un médaillon central, la désignent comme une doublure de dais de tente d’apparat, et non comme un tapis ou une tenture ( où l’arbre de vie est souvent figuré).
La qualité de la production de chintz de la côte de Coromandel était déjà bien connue en ce XVIIIe siècle. Depuis l’établissement des Compagnies des Indes au XVIIe siècle, l`orientalisme était devenu un art de vivre pour les Européens fortunés. Ameublement, papiers peints, laques, céramiques, reflètent l’engouement pour l’Asie.

Un contraste de motifs asiatiques et européens
La composition de cette toile indienne nous étonne par son inspiration disparate : lions, chérubins, oiseaux et fleurs d’espèces variées, courtisanes chinoises à leur miroir, soldats de la Compagnie des Indes orientales, touffes de bambous, scènes érotiques, de délassement et de plaisir sino-japonaises, logis agrémentés de jardins, évocations maritimes. Ces motifs ne présentent aucun lien apparent, mais leur aspect composite confère à cette indienne une originalité singulière. Tout aussi surprenant, le tampon de la Douane « « Saint-Pétersbourg » en écriture cyrillique, daté 1772.

Le médaillon central
À distance, le médaillon crée l’illusion optique d’une étoile octogonale réalisée grâce à l’utilisation de poncifs permettant le motif géométrique.

• L’iconographie du lion
Au centre de la toile, le lion, dressé sur ses pattes arrière, est figuré de profil. Il est entouré d’une guirlande de chérubins, l`ensemble circonscrit par un motif de formes oblongues évocatrices des pétales de lotus. Sa crinière rappelle celle des lions de marbre de l’époque Ming, installés dans la Cité interdite de Pékin. On lui a attribué une origine sri lankaise, alors qu`il s’agit manifestement d`une image symbolique des Provinces-Unies, devenues Pays-Bas en 1815. En effet, sur le blason de la plupart de ces Provinces figurait un lion. Celui-ci, auquel s’ajoutera l’épée, symbole de l`indépendance nouvellement conquise en 1648, deviendra l’évocation légitime de l’État néerlandais. Les sept flèches placées dans la patte gauche de l’animal représentent sept de ses Provinces. Des lions similaires apparaissent sur les ducats d`argent utilisés par la Compagnie des Indes orientales néerlandaise, la VOC (Verenigde Oostindische Compagnie), fondée en 1602. Mais en 1726, la Compagnie décide de frapper monnaie en utilisant cette même représentation léonine. Amsterdam s`y oppose jusqu’en 1728, date à laquelle ces nouvelles pièces commencent à circuler sur le marché de l’Extrême-Orient. La devise inscrite sur ces monnaies est celle de la République néerlandaise : Concordia res parvae crescent.

• La guirlande de chérubins
Elle forme deux cercles, décor en chevron, autour du lion. Les chérubins portent un plateau de fleurs d’une main, et un bouquet de fleurs de l’autre. Huit petits insectes ressemblant à des papillons, volètent au-dessus d’eux. Le motif du papillon, typique du goût européen, existe dès le XVIIe siècle dans l’art moghol, notamment sur les bordures de miniatures. À la même période, en Europe, la présence de chérubins est attestée dans l’art baroque. Il est surprenant de les retrouver sur une toile peinte indienne, mais ils apparaissent aussi sur les palampores (toile de coton peint et teint par réserve, pour le marché européen) et les tentures destinées aux églises arméniennes, le tout fabriqué sur la côte de Coromandel.

Touffes de bambous
Quatre touffes de bambous issues de monticules de sable sur fond jaune pâle ponctuent l’encadrement du médaillon central. Elles sont encadrées de rochers de chaque côté desquels figurent des animaux sauvages ; certains paissent tranquillement, d’autres combattent. Quelques lapins tapis à leur côté jettent des regards furtifs. Deux lapins s’échappent devant un tigre occupé à dévorer une gazelle. Un tigre bondissant tient en sa mâchoire un daim, tandis qu’une gazelle au regard inquiet tente de s’échapper. Ce genre de scènes est classique dans les miniatures mogholes.
La présence récurrente de bambous dans les décors indiens peut s’expliquer par l’influence de la peinture ou du papier peint chinois, si prisés par le goût orientaliste européen en ce XVIIIe siècle. Les Européens fortunés, fascinés par l’Asie, s’entourent de laques, papiers peints, soies brodées, cotonnades, céramiques, éventails, illustrations, originaires d’Orient. En 1700, la Compagnie des Indes orientales (VOC), alors le plus grand importateur de marchandises asiatiques, possède une centaine de vaisseaux.

Ensemble d’élégantes chinoises
De chaque côté de la toile, en leur centre, figurent deux élégantes en train de se coiffer, un miroir à la main. Elles sont assises sur du mobilier chinois. Ce thème apparaît dans la collection Tapi en Inde, et dans les collections du Victoria & Albert Museum, Londres.

Scènes d’angle
Les élégantes à leur toilette sont suivies de scènes érotiques. Encadrées par un losange sur fond blanc, celles-ci illustrent les quatre coins de la composition principale. On en voit des représentations sur papier en terres islamique et chinoise.

Alignement de soldats
Une ligne continue de soldats armés sépare la composition principale de la bordure. L’uniforme et le chapeau de ces militaires ressemblent à ceux des régiments néerlandais de l’époque. L’alignement mécanique de soldats rappelle celui des toiles peintes illustrant l’ambassade de Johannes Bacherus à la cour de l’empereur moghol Aurangzeb à la fin du XVIIe siècle.

Bordure et influence japonaise
Aucune des scènes du décor de bordure n’est reliée au reste de la composition, hormis un lion à chaque angle de la toile, qui rappelle l’emblème héraldique du médaillon central. Ces dernières années, plusieurs expositions ont évoqué le commerce international entre l’Europe et l’Extrême-Orient où la Compagnie des Indes néerlandaises s’était établie sur l’île de Deshima, seule « résidence » de la Compagnie au Japon pendant deux cents ans, de 1641 à 1854. Cette petite île du port de Nagasaki fut souvent illustrée par des visiteurs européens ou des peintres locaux. On trouve des scènes de genre dont le jeu de ballon japonais (kenari) pratiqué par des groupes d’hommes vêtus d’un tissu bleu ou rouge, laissant parfois l’épaule nue, comme sur la bordure de notre toile.

Conclusion
Nous remarquons l’état de conservation remarquable de cette indienne dont la couleur de fond, jaune sable, n’a pas été altérée contrairement à la plupart des cotonnades anciennes. On retrouve cette même teinte, ainsi que la gamme complète des couleurs de toile chintz, sur les célèbres céramiques turques de Kütahya du XVIIIe siècle, dont le décor s`inspire des motifs classiques des indiennes de la côte de Coromandel.
Cet art textile témoigne de l’expertise remarquable des artisans indiens, si précis dans l’exécution de motifs décoratifs empruntés à plusieurs répertoires, indiens, chinois, japonais, européens. Les artisans s’ingénient à répondre aux commandes des Compagnies des Indes et prouvent leur exceptionnelle faculté d`adaptation à ces nouveaux marchés.

Recueil de notes par Françoise Vernes

• Yolande Crowe est spécialiste de l’histoire de l’art musulman. Elle a contribué à des articles pour l’Encyclopédie de l’Islam. En 2002, elle établit un catalogue des céramiques blanc bleu d’origine persane, de la période safavide, qui composent la collection du V&A Museum, Londres, dont elle a recensé plus de 500 pièces. Elle a beaucoup voyagé en Asie dont elle a rapporté une moisson photographique. Elle y a conduit des voyageurs intéressés par l’histoire et l’art de l’Inde.

Synthèse de la conférence donnée par Colette POGGI, indianiste.
UNESCO, dans le cadre de « L’Inde de l’eau », 7 novembre 2003.

L’eau est perçue dans l’Inde ancienne comme un élément essentiel de la vie, dans son aspect physique – le corps, le monde -, et dans son aspect subtil – la vie de la pensée, de l’esprit. Ce thème est omniprésent dans la symbolique et l’imaginaire de l’Inde ainsi que dans le monde du rite, de l’art, et de la métaphysique.

L’eau, le sanscrit, les Veda
Ces aspects seront abordés à partir du sanscrit, langue sacrée qui possède en elle-même une grande plasticité et une puissance d’expression remarquable ; en effet, pour le seul mot « eau » en français, il en existe plusieurs dizaines en sanscrit dont nous évoquerons les plus pertinents.
Dès son origine, environ deux millénaires avant notre ère, le sanscrit véhicula des textes révélés appelés Veda, « connaissance ou science ». Les Veda nous rapportent une expérience, une vision de l’homme et de l’univers dont l’un des éléments essentiels est l’eau, point de repère universel pour essayer de formuler l’énigme de l’existence. À partir de cet élément visible et palpable, s’élabore une tentative « poétique » pour penser l’existence et en saisir l’essence impalpable et inconcevable.
Unité dynamique de la vie
À travers l’eau et les cinq grands éléments cosmiques célébrés par les rishi (voyants, sages) du temps des Veda, surgit une vision unitaire, vivante, dynamique de l’homme dans l’univers et de l’univers en l’homme. L’homme et le monde sont en effet conçus comme une unité et non en termes de scission homme-univers ou matière-esprit. De même, les Upanishad, textes ultérieurs qui prolongent les Veda, célèbrent le lien originel qui unit entre eux les éléments cosmiques, et ceux-ci à l’homme. Ces éléments sont l’espace lumineux, akasha (de la racine KÂSH, resplendir), le vent, vâyu, le feu, agni, l’eau, jala, et la terre, prithivî.
La chaîne continue de la vie, depuis l’univers jusqu’en l’homme, est mise en évidence dans ce passage de la Taittiriya Upanishad : « De cette essence universelle, est issu l’espace. De l’espace, le vent. Du vent, le feu. Du feu, les eaux. Des eaux, la terre. De la terre, les plantes. Des plantes, la nourriture. De la nourriture, la semence, et de la semence, l’homme ».
Voilà exprimée une vision intuitive de l’unité dynamique de la vie qui n’est pas propre à l’Inde. Dans l’Occident antique, au IIIe siècle, le philosophe Plotin prend conscience d’un principe ultime, le principe divin, métaphoriquement assimilé à une source à partir de laquelle tout se déploie : « Imaginez une source qui a son origine en elle-même, elle alimente tous les fleuves, demeurant ce qu’elle est en essence, ainsi la vie divine est une fontaine qui jaillit d’elle-même ».
De même, en Inde, on imagine une puissance créatrice qui fulgure en elle-même à partir d’un germe, bindu en sanscrit, point ultime d’énergie, d’où surgit le déploiement cosmique. Dans la vision indienne, l’apparition de la multiplicité implique nécessairement la résorption dans ce point source. Il existe donc toujours un mouvement d’harmonisation et d’intégration qui comporte expansion, contraction, déploiement, reploiement.
L’eau, origine cosmique
Parmi les grands éléments cosmiques, l’eau joue, au cours du riche développement philosophique de l’Inde, un rôle significatif dans l’interrogation de l’homme sur l’univers : qu’est-ce que l’existence ? Quelle est son origine, sa nature, son sens.
Le plus ancien texte connu de la révélation indienne, le Rig Veda (IIe millénaire avant notre ère), donne un aperçu très vivant de ce questionnement :
« Il n’y avait alors ni l’être, ni le non-être, ni le ciel, ni le firmament, ni rien au-delà. Où reposait tout ce qui est ? Y avait-il l’eau abyssale, l’eau sans fond ? Ni la mort ni la non-mort n’existait alors. Point de signe distinguant la nuit du jour. L’Un respirait sans souffle, mû de lui-même. Rien d’autre n’existait. A l’origine les ténèbres couvraient les ténèbres, et tout ce que l’on voyait n’était que l’onde indistincte ».(10, 129)
Ce texte fait de l’eau un symbole de la trame primordiale, sous-jacente à toute la multiplicité qui va surgir ; ce principe se situe au-delà du temps, de l’espace, et constitue une dimension transcendantale à laquelle l’homme peut s’ajuster, en s’inspirant de la métaphore de l’eau.

La thématique de l’eau se déploie en une multiplicité de mots sanscrits et d’images, qui trouveront peut-être encore un écho en nous. Rappelons que le français est un rameau du sanscrit, considéré comme la sœur aînée des langues indo-européennes. On peut s’étonner de la résistance du sanscrit à l’usure du temps. Il faut rendre hommage à ce véhicule linguistique extraordinaire qu’est le sanscrit, considéré dans la tradition hindoue, non comme une langue d’origine humaine qui se serait développée et transformée comme le français, par exemple, mais comme une langue sacrée révélée aux hommes par les dieux. Il constitue un outil linguistique particulièrement malléable, précis, vivant. Comme pour une sculpture, on peut, à partir d’une racine verbale en modifier le sens avec un préfixe, un suffixe ; aujourd’hui encore, en Inde, on crée des mots sanscrit pour nommer telle nouvelle réalité découverte dans le domaine des sciences.

Dans le contexte hindou, la symbolique de l’eau s’exprime de différentes manières :
l’eau, puissance de vie et puissance cosmique qui donne naissance à la manifestation.
L’eau dans laquelle se dissout tout l’univers à la fin des cycles.
L’eau en tant que mouvement.
L’eau vivante et l’eau sonore douée de résonance.
L’eau en tant que transformation, voie de passage vers un au-delà des formes apparentes.
L’eau qui véhicule les éléments.

Le Gange : figure mythique d’un axe de vie cosmique

On ne saurait évoquer le thème de l’eau en Inde sans au préalable nommer le Gange, l’une des plus grandes figures de la mythologie indienne. À lui seul le Gange rassemble ces multiples aspects de l’eau.
En sanscrit, le Gange est féminin (Gangâ), comme la plupart des mots qui expriment une énergie (cf. shakti).
Il existe une double étymologie dans la syllabe ga qui signifie « celle qui va » et « celle qui chante » : dans le mouvement s’exprime ainsi la musicalité du fleuve.
Quelle est la véritable nature de Gangâ ?
C’est un fleuve terrestre mais aussi cosmique, qui suscite aujourd’hui encore une grande ferveur. Le Gange est souvent évoqué comme mâtâ Gangâ, Gangâ la mère, ou Ambhâ qui signifie aussi la mère.
Le Gange a marqué si profondément la civilisation de l’Inde qu’elle est désignée comme la civilisation du fleuve. Géographiquement, le Gange prend sa source dans l’Himalaya, la demeure des dieux, et plus précisément au cœur d’un glacier nommé Gangotri, haut lieu de pèlerinage et d’ermitage. Puis, le Gange déroule ses 2 700 km dans un bassin vaste comme deux fois la France, pour se jeter dans le golfe du Bengale. Mais il ne se limite pas à ce parcours terrestre, car selon le mythe, Gangâ, la déesse-Fleuve jaillit du ciel. Elle est en effet conçue comme un fleuve cosmique, au triple cheminement, car elle traverse le ciel, la terre puis s’enfonce dans les espaces souterrains.
Deux mythes évoquent ce triple cheminement.
Le premier raconte que Gangâ fut envoyée pour sauver les fils de Sagara (océan), retenus aux enfers. Elle accomplit donc ce chemin dans un but salvateur. Elle est l’axe médiateur qui sans cesse parcourt le ciel, les profondeurs souterraines, et revient à la source.
Le second raconte qu’il advint sur la terre une immense sécheresse qui provoqua une famine sévère et mit l’humanité en danger. Alors la déesse Gangâ fut choisie pour venir sur terre et lui redonner vie. Malheureusement, en vertu de sa puissance, on savait que si Gangâ descendait directement du ciel sur la terre, la masse de ses eaux serait dévastatrice et non bienfaisante. Ambivalente, l’eau peut aussi bien régénérer que détruire. De ce fait, Shiva, le grand danseur cosmique qui déploie l’univers par son rythme, proposa de laisser tournoyer le Fleuve divin pendant mille ans dans les boucles de sa chevelure pour amortir la chute et lui permettre de dispenser ses bienfaits. Shiva accomplit ainsi son rôle de divinité de la transformation en faisant d’une énergie première ou brute, une énergie bienfaisante et vivifiante.

Le Dravadrikvijnana dédie une strophe aux vertus de l’eau et plus particulièrement du Gange sous forme d’eau de pluie issue du ciel. En effet, cette eau qui sauva la terre n’est pas tombée une fois pour toutes. Elle revient sans cesse, et évoque ainsi une conception du temps cyclique. Le mythe est toujours actif et actuel.
« Celle qui vivifie, qui fortifie le cœur, qui rafraîchit, qui stimule la pensée, celle si subtile au goût imperceptible, légère et douce, très digeste, pareille au nectar, telles sont les qualités essentielles de Gangâ Ambhu (eau du Gange), l’eau de pluie tombée du ciel, imprégnée des rayons du soleil, de la lune et du vent, mais elle peut être favorable ou non selon la région et la saison ».
Ce texte évoque les vertus de l’eau en tant que remède, mais il constate aussi l’ambivalence de l’eau, selon le lieu et le moment.

Le Gange, figure mythique, apparaît dans la tradition hindoue comme la nature ultime de l’eau sous toutes ses formes, dans un puits, dans un bassin sacré, dans un ruisseau, dans un fleuve, dans un lac. Le Gange est comme une essence présente, à la vertu purificatrice : celui qui s’immerge dans le Gange est lavé de toute souillure et peut parvenir à la délivrance.
Pour résumer, le Gange incarne les trois qualités suivantes de l’eau : puissance de vie – puissance cosmique, eau mouvante – eau vivante, eau sonore, eau puissance de transformation, thèmes que nous allons maintenant aborder à partir des mots de l’eau et des racines sanscrites.

Mots et images de l’eau

Eau cosmique – eau puissante
• Eau cosmique
L’eau contient en germe toute vie. Selon les Purana, « Textes immémoriaux » (anciens), Vishnu, divinité qui préside à la conservation de l’univers, repose entre deux manifestations cosmiques sur les eaux primordiales, océan sans limite. Il est allongé sur un serpent appelé ananta (infini) ou shesha (vestige). Selon la vision hindoue du temps et des cycles cosmiques, lorsque l’univers se dissout, il ne disparaît pas totalement. Il demeure un vestige ou résidu qui constitue le germe, le code génétique, des univers qui suivront. Ce serpent symbolise les vestiges qui créeront de nouveaux univers. À l’aube de chaque création cosmique, une tige de lotus jaillit du nombril de Vishnu : à partir de l’horizontalité, apparaît une image de verticalité, et dans ce lotus se trouve un œuf cosmique, un embryon d’or dans lequel Brahma, le principe créateur « rêve » le monde, l’imagine et le suscite par la puissance créatrice de son esprit.
L’eau est donc première. Avant que toute manifestation n’advienne, il existe un principe originel, au-delà du temps et de l’espace : l’océan primordial où repose Vishnu.
Ce thème est repris dans un autre passage extrait de la Taittiriya Upanishad avec la notion d’aditi, illimité, qui est aussi perçu comme une onde :
« L’Un se mouvait sans souffle, mû de lui-même ». Cet Un « ondoyant » fait fonction de matrice cosmique.
Les Tantra, textes ultérieurs, évoquent la matrice vibratoire de l’univers en laquelle toute réalité vient s’inscrire, telle une vague dans l’océan.
« En l’onde illimitée, plus vaste que l’immense, sur le dos du firmament, au milieu de l’univers ayant de sa splendeur pénétré les lumières, Prajapati dans l’embryon se met à l’œuvre. Par les eaux se diffusent ainsi sur la terre tous les êtres vivants ».
Dans ce verset védique, on retrouve la métaphore de l’eau illimitée et de cet infini indifférencié. Un principe organisateur fera surgir l’infinie multiplicité des êtres. Au crépuscule de l’univers, de ce déploiement cosmique, tout se dissoudra de nouveau dans l’eau illimitée (aditi), infinie, pour resurgir.
• Eau puissante
Le nom apa, l’eau en sanscrit, vient de AP, verbe qui signifie gagner, atteindre, pouvoir, avoir puissance sur. De cette racine dérive le latin aqua, eau, mais aussi hava en gothique, hafa en haut allemand, ope en lituanien. AP est également passé dans le latin à travers le mot sanscrit apnis qui a donné amnis d’où amniotique.
La racine TU qui signifie être puissant, être fort, a généré les mots tuyam ou toyam (eau) qui ont donné en français total ou tumescence, comme une force en expansion.
La racineVR qui signifie recouvrir, submerger, a donné des mots de l’eau tel vari, urmi ou encore Varuna, divinité très ancienne du panthéon védique, qui relève des puissances aquatiques et incarne la loi cosmique, le dharma, la loi du bon ordre des choses. Varuna est le dieu lieur et délieur, qui lie, ligote quiconque enfreint l’ordre de l’harmonie cosmique, mais il délie aussi et délivre ceux qui sont au diapason de l’ordre cosmique.
Enfin la racine JAL (jala = l’eau) signifie être riche, couvrir.

Autre aspect de l’eau : sa puissance régénératrice.
L’eau représente une force immanente dans la sève des plantes puisqu’elle irrigue toute la vie végétale, ce qui est exprimé de façon imagée dans les hymnes à l’eau du RigVeda.
« Vous les eaux qui réconfortez, apportez-nous la force, la grandeur, la joie, la vision. Souveraine des merveilles, je vous demande remède. Vous les eaux, donnez sa plénitude au remède afin qu’il devienne une cuirasse pour mon corps et qu’ainsi longtemps je puisse voir le soleil. Vous les eaux, emportez le mal que j’ai commis ».
L’eau est donc un remède à la fois pour le corps et la vie de l’âme. Cette approche offre un exemple de la conception d’une continuité corps-esprit dans la pensée de l’Inde.

La Brihad Aranyaka met en évidence le lien intime, substantiel, entre la vie et l’eau :
« Les eaux sont miel pour tous les êtres, et pour les eaux tous les êtres sont miel », le miel étant conçu comme une substance nutritive par excellence.

• Eau vivante –sonore

La racine sanscrite SR qui signifie ruisseler, s’écouler, a donné ces mots bien connus : sara, l’écoulement du fleuve (samsâra, fleuve du devenir, ruissellement de l’existence, non seulement dans l’espace d’une vie, mais bien au-delà parce qu’il s’agit du « retour » dans le cycle infini des existences) ; sari, la rivière, le Gange par excellence, et le vêtement fluide dont se revêtent les femmes ; Sarasvati, déesse du flot de la parole et, à l’origine, la déesse des rivières.

L’eau symbolise également l’éphémère de toute existence.
« La vie, une goutte de rosée, une bulle à la surface de l’eau, un torrent qui dévale la montagne emportant tout sur son passage, la trace faite par un bâton dans l’eau », dit l’Anuttara Nikaya, texte bouddhique.
Un autre texte du bouddhisme ancien, exprime la même prise de conscience : il évoque la vie comme une rivière impétueuse et profonde, dont les deux rives sont glissantes et le milieu insondable.

La racine UND a donné onde, ondoyer, hydre, hydrographique.
VARSH qui signifie verser a donné le mot varsha : la pluie et les moussons, mais aussi celle qui verse, le Gange qui s’écoule sur la terre et qu’il est important d’évoquer afin de le rendre propice et qu’il ne dévaste pas la terre et les moissons par son puissant déferlement.
De NAD, qui signifie résonner, dérive nada, le son mais aussi nadi, les rivières. NAD et NAND ont une étymologie commune, or NAND signifie se réjouir (ananda, béatitude). De fait, le concept de joie est très présent dans la métaphysique de l’Inde puisque l’absolu est conçu comme « être, conscience et béatitude », sat cid ânanda.
Un passage du Matsya (poisson) Purana met au premier plan la joie en évoquant le Gange : « Les dieux t’appellent la réjouissante, le parterre de lotus, la procréatrice, celle dont le corps est l’univers, l’immortelle, la bienfaisante, la protectrice du savoir, la très apaisante, voilà tes saints noms ». Nand exprime la joie à l’instar du murmure de l’eau, toujours joyeux.
Eau-passage
L’eau, en tant que passage et métamorphose, fait passer au-delà de ce qui est en mouvement, et ramène à la source de la vie. Le rite y contribue. Cela est exprimé par tîrtha, le gué sacré, qui vient de la racine TR, traverser, qui a donné dans les langues qui nous sont proches, tra, trans. L’hindou se recueille dans l’eau, s’immerge dans l’eau. Il se réapproprie la puissance de vie originelle, une fois immergé dans le Gange. Trois images sont à retenir dans la métaphysique de l’Inde, sur ce thème de l’eau comme passage et surtout de passage survenant à l’intérieur de soi-même vers une métamorphose :
– La remontée vers la source, c’est-à-dire coïncider avec son origine.
– Le passage vers l’autre rive, qui signifie surmonter, passer au-delà des tourbillons de l’existence.
– Le fleuve qui se jette dans l’océan pour retrouver l’unité, une fois les multiples courants fondus dans une même eau.

Conclusion
Il est toujours étonnant de découvrir comment des textes plusieurs fois millénaires ont pu formuler de façon si intuitive et imagée le mystère de la vie. À travers l’élément « eau », métaphore de la vie sous tous ses aspects, positifs et négatifs, l’Inde ancienne conçoit l’univers comme une globalité, et prend conscience du cycle cosmique de l’eau. Ainsi l’eau relie le mythe et la réalité.
En conclusion de ce bref parcours parmi les mots et images de l’eau, citons le terme sanscrit rahi signifiant à la fois le trésor, l’eau, l’humidité, le suc et le nectar, et rassemblant aussi toutes les vertus du Gange, figure mythique essentielle de l’Inde.

Recueil de notes par Françoise Vernes

Synthèse de la conférence donnée par Marc Ballanfat, enseignant en philosophie
Centre André Malraux, 26 novembre 2007

Fragment de l’immense épopée du Mahâbhârata, la BhagavadGîtâ, le « Chant du Bienheureux », dialogue de sept cents strophes (composé entre le IIIe et le IIe siècle avant notre ère ?), tente de résoudre une impasse éthique : comment réconcilier l’acte sacrificiel – celui de la guerre en l’occurrence – et le renoncement à la violence qu’il contient.
Cette œuvre unique a influencé nombre de penseurs et d’hommes illustres. Gandhi y découvrit deux vérités religieuses dont il fera les armes de son combat politique : la non-violence « active » et l’égalité des hommes devant Dieu.
Auteur d’une nouvelle traduction de la Bhagavadgîtâ (Flammarion, Paris, 2007), Marc Ballanfat nous fait part de ses réflexions.

À l’époque de la Bhagavadgîtâ, les écoles de philosophie indienne sont en voie de se constituer. Riche en spéculations religieuses, éthiques, philosophiques, le Mahâbhârata est un laboratoire de pensée. Mais rien ne prédestinait la Gîtâ, petit épisode du Mahâbhârata, à devenir un grand texte de la philosophie indienne. Or sa théorie de l’acte a eu un retentissement immense dans la culture indienne.
Que signifie agir et non-agir ? L’agir est entrepris dans le renoncement. Le renoncement prend un sens actif (svadharma, ce qui nous incombe) car il est lié aux actes (svakarma, l’action prescrite à chacun) : il s’agit d’agir en se détachant, libre de tout désir de bénéfice personnel. La norme (dharma) du renoncement aux fruits des actes se substitue ainsi à l’ancienne loi des actes rituels, la rétribution, présente en particulier dans les sacrifices.

Le mot yoga en sanscrit, terme qui comporte le plus d’occurrences dans la Gîtâ, tiré du verbe juj, signifie attelage, union, jonction, moyen, application, discipline. Nous le traduisons par ascèse, translitération du grec askèsis (exercice, discipline, pratique, manière de vivre. Cf. Plotin et les stoïciens). Concept à différencier de l’ascétisme (la pratique des austérités, tapas en sanscrit), qui est l’exacerbation de l’ascèse pratiqué dès les Veda, mais une notion étrangère à la Gîtâ. Le yoga ou l’ascèse, selon le sens grec de s’exercer, est la voie du renoncement (samnyâsa). Cette voie est triple : le jñana yoga (faire de la connaissance elle-même une ascèse), le karma yoga (faire de l’action une ascèse) et le bhakti yoga (faire de la dévotion une ascèse).

jñana yoga
La connaissance demande une ascèse : il faut une discipline personnelle pour accéder à un certain niveau de connaissance. Alors que la philosophie en Occident est devenue une activité cérébrale qui n’engage pas la manière de vivre de celui qui s’y adonne, en Inde, la connaissance n’est jamais conçue comme une pure activité intellectuelle, spéculative, détachée de toute pratique. Si l’on veut se libérer par la connaissance, il faut une discipline personnelle qui soit éprouvée par une forme d’expérience sur soi (jñana yoga).
Dans la Gîtâ, le terme buddhi (dont la racine budh signifie s’éveiller) représente la connaissance, le jugement, la pensée. Pour l’Occident, il s’agit d’un processus cérébral qui met en jeu un certain nombre de concepts, un discours intérieur, une introspection dont on est le témoin. Pour un Indien, penser signifie s’exercer. La pensée est un effort qui engage l’être en son entier, pas seulement l’intelligence au sens étroit du terme. Ce processus demande du temps et nécessite un engagement : l’épreuve d’un parcours personnel, seul moyen pour se sentir libéré (moksa). De quoi essaie-t-on de se libérer ? Des illusions, de l’ignorance, de la peur, de l’angoisse. L’ascèse conduite par la pensée (buddhi) est une voie qui nous en délivre.

karma yoga
Une forme du karma yoga consiste à obtenir la délivrance par la pratique physique des postures en exerçant le contrôle du souffle (pranayama).
Une autre façon, plus essentielle, de comprendre le karma yoga est d’amener l’ascète à se délivrer de l’illusion d’agir librement. L’homme croit être l’agent de ses actions, alors qu’en réalité, il n’en est que l’instrument. Ce sont les qualités naturelles (guna) qui agissent en nous. On ne peut agir en se détachant de ses actes tant que l’on pense en être l’auteur. Une troisième façon de pratiquer le karma yoga est de se libérer des désirs imaginaires artificiels, des passions (cf. les stoïciens).

bhakti yoga
Cette troisième voie est celle de la dévotion, bhakti, de la racine bhañj, partager, donner.
Faire de la dévotion à un dieu, nommé ici « Bienheureux » est aussi un chemin vers la délivrance.

Il n’y a pas de voie privilégiée. On ne peut démontrer rationnellement que l’une serait supérieure à l’autre. L’intention du texte n’est jamais d’exclure mais d’inclure. En Inde, les formes coexistent. Contrairement à la logique aristotélicienne qui affirme qu’entre deux énoncés contradictoires, l’un des deux est nécessairement faux.

La Bhagavadgîtâ est-elle un poème mystique ?
Rien n’est plus étranger à ce texte que l’idée d’une voie mystique qui mènerait à une sorte de fusion, une union extatique de l’âme avec Dieu.
L’expérience mystique est contrôlée, disciplinée ; il existe pourtant un plan mystique que l’on peut comprendre de 3 manières :
1. Une mystique de l’absolu dont Shankara sera le grand interprète au VIIIe siècle, dix siècles après la composition de la Gîtâ. Le renonçant sur la voie de l’ascèse, comprend et éprouve qu’il ne fait plus qu’un avec tous les êtres : l’absolu brahman se trouve en soi, âtman. Il ne s’identifie plus à son moi. Il a une conscience de soi, qui n’est pas réfléchie (Descartes), qui le déprend de lui-même.
2. Une mystique du divin qui se rapproche du bhakti yoga. Quand on comprend qu’une forme de puissance supérieure nous fait agir, on remet tous ses actes au divin.
3. Une mystique du non agir : on peut être dans le non agir tout en continuant à faire des actes, à condition d’agir en renonçant à tout bénéfice personnel.

Le message de la Gîtâ est peu à peu entré dans la culture indienne jusqu’au message de Gandhi (ahimsâ, la non-violence) qui en a fait son grand livre de combat. La Gîtâ propose un non-agir (agir dans l’esprit du renoncement) que l’on trouve dans la non-violence, ahimsâ. La violence naît du désir contrarié. S’en détacher élimine donc la violence en l’homme, surtout si celui-ci répond à la nécessité d’agir. Celui qui s’exerce au non-agir (agir en renonçant aux fruits ses actes) pratique à sa manière l’ahimsâ, la non-violence « active ». Là réside l’originalité de la Gîtâ car, à cette époque, personne ne formulait le non-agir en ces termes, et aussi clairement.
Ce texte réapprend que philosopher n’est pas seulement une façon de spéculer mais aussi une façon de pratiquer sa pensée.

Recueil de notes par Françoise Vernes